Музыка — неотъемлемая часть программы фигуриста. Она задает тон и общее впечатление, влияет на оценку за компоненты. Многие зрители любят прокаты своих кумиров именно за выбор музыки, да и на судей звучащая мелодия порой производит гипнотический эффект. Подготовка музыки к выступлению включает в себя не только поиск композиции, ее редактирование согласно правилам, но и уникальную аранжировку, создание ритмов, акцентов, иногда даже написание оригинальной музыки.
«Матч ТВ» обсуждает творческие и технические процессы с композитором Александром Гольдштейном. Он работает в фигурном катании около 50 лет и создал музыку для сотен чемпионских программ.
Справка «Матч ТВ»
Александр Гольдштейн — композитор, автор симфонических, камерных и эстрадных произведений, музыкальный продюсер, заслуженный тренер РСФСР, член «Российского авторского общества» и «Американского общества композиторов».
Автор музыки для 26 художественных, более 300 документальных и анимационных фильмов, а также музыки для спектаклей, цирковых программ, ТВ-передач, рекламы в СССР, США и других странах. Участвовал в создании нескольких серий знаменитого советского мультика «Ну, погоди!».
Первый профессионал, занявшийся музыкой для фигурного катания и синхронного плавания. Создал композиции для Людмилы Пахомовой и Александра Горшкова, Ирины Родниной и Александра Зайцева, Натальи Линичук и Геннадия Карпоносова, Натальи Бестемьяновой и Андрея Букина, Ильи Кулика, Алексея Ягудина, Албены Денковой и Максима Ставиского, Татьяны Навки и Романа Костомарова, Тессы Виртью и Скотта Мойра, Мерил Дэвис и Чарли Уайта, Мишель Кван, Сары Хьюз, Саши Коен, Сузуки Аракавы, Мики Андо, Дайсукэ Такахаши и многих других чемпионов.
В синхронном плавании сотрудничал Марией Максимовой, Зоей Барбиер, Верой Евсеевой, Татьяной Цым. Сегодня — со спортсменами Израиля, США, Египта и других стран.
Перевел спортивную гимнастику с фортепианного аккомпанемента на фонограммы. Среди клиентов-гимнасток — Елена Давыдова, Наталья Шапошникова, Нелли Ким, Елена Мухина.
В его копилке музыка для 40 олимпийских медалистов.
Сейчас работает со спортсменами пятнадцати стран. В России связан с группами Тамары Москвиной, Сергея Давыдова и многих тренеров, которым делал музыку, когда они были спортсменами. Также сотрудничает с художественными гимнастками США, Канады и Израиля.
«Тренеры часто выбирают усредненную фоновую музыку, не мешающую прыгать. Это снижает зрительский интерес»
— Как правильно обозначить ваши функции в создании спортивных программ?
— Я и музыкальный редактор, и аранжировщик, и композитор, и специалист, который подбирает нужную музыку, улучшает или исправляет ее звучание, проверяет ее по всем компонентам. Когда музыка найдена, я редактирую ее, продумываю музыкальные акценты и переходы, а в конце занимаюсь правильным для больших аудиторий звучанием фонограммы, под которую выступает спортсмен. То есть я провожу всю комплексную работу над музыкой.
— Опишите, пожалуйста, процесс создания музыки для фигурного катания.
— Для начала важно понять план программы: каков порядок элементов? Затем я чуть отступаю назад: анализирую, какую музыку уже использовали эти фигуристы, под какую они катались лучше, а где недотягивали. Так я постепенно понимаю, какая музыка будет их развивать и одновременно может быть комфортной для исполнения элементов. Сейчас это делать сложнее, чем раньше. Требования к программам фигуристов весьма однобокие — с перекосом в сторону прыжков. Из-за этого тренеры часто выбирают усредненную, фоновую музыку, которая не мешает выполнять прыжки. Это снижает зрительский интерес. Ведь заход на прыжки требует много времени, и эти места не несут эмоционального посыла.
Хочется, чтобы технический сценарий программы переплетался с ритмическим построением музыки, и сделать это вполне реально. Из недавно просмотренных мною выступлений хочу привести в пример новые программы Марка Кондратюка: там музыка, хореография и элементы хорошо гармонируют.
— Часто встречаю выражение «порезать и скомпоновать музыку». Мне кажется, это принижает смысл вашей работы. Ведь музыкальный материал — не ткань.
— Такие запросы я часто получаю от людей, далеких от моей профессии. Хотя все российские тренеры с высшим образованием (не как в Америке) и огромным количеством знаний, но к музыке они часто относятся без должного внимания.
Приведу свежий пример программы, облаченной в неверную музыкальную форму: «Спартак» Петра Гуменника. Выбрано много разных фрагментов из балета Хачатуряна так, чтобы они совпадали с движениями. Поход правильный, но здесь хорошей композиции не получилось, сказалось пренебрежение или незнание законов музыкальной формы. Подбирать ритм локально к каждому элементу мало — вся композиция должна быть логична с точки зрения музыки, а не «порезана». В музыке есть правила, которые важно изучать и пользоваться ими. Публика ведь как реагирует? Сердцем: «нравится» или «не нравится». Простой зритель не задумывается, что здесь музыкальный переход плохой, здесь музыка не соответствовала движению и т. д. Никто это не анализирует. Просто «не нравится». А «нравится», если все сошлось.
— Что означает «добавление акцентов» из списка работ на вашем сайте?
— Акценты делаются, когда программа полностью готова и скатана. Допустим, я вижу, что в такой-то момент есть прыжок, каскад или вращение. А в музыкальном материале ничего не происходит. Чтобы усилить эффект, я добавляю определенный музыкальный акцент или их серию. Причем стараюсь, чтобы акценты слушались органично, а не были «инородным телом». Такой подход позволяет привлечь внимание судей и зрителя к важным моментам программы.
Что касается аранжировки, в этом году я серьезно усилил группу ударных инструментов для ритмического танца японских танцоров Каны Мурамото и Дайсукэ Такахаши. Изначально в композиции «Koto» CloZee не был достаточно выражен ритмический рисунок, необходимый в этом танце по правилам. Я прибавил к фонограмме звуки нескольких настоящих японских инструментов, и они создали ощущение необходимого бита.
— Что создается в первую очередь — музыка или технический сценарий программы?
— Чаще всего я делаю заметки по списку элементов: прыжки, разбеги перед ними, вращения, дорожки… Они все с разной скоростью, и я пытаюсь разбить их по отдельным эпизодам музыки. В процессе подготовки иногда выясняется, что не хватает, к примеру, 2-3 секунд на вращение, а в другом месте остается лишнее время. И я должен придумать, где можно найти дополнительные секунды без потери музыкальности и где их можно сократить. В этом очень помогает композиторская техника.
Бывает, что программа готова, но с музыкой что-то не получилось. Мне показывают старую программу и говорят: «Мы технически менять ничего не хотим. Наложите новую музыку». Тогда я сам выбираю музыку и монтирую ее так, чтобы все максимально совпадало. Иногда получается даже лучше, чем было. Правда, данный вариант для меня сложнее в исполнении и ответственность выше. Но зато при успехе и удовольствия больше.
— Как долго вы делаете музыку для программы или танца?
— Максимум два дня, обычно день. У меня передовые программы редактирования музыки и звука, несколько мощных компьютеров и немного навыка.
— Сегодня в интернете можно легко найти любую композицию в разных вариациях, скачать файлом на компьютер и вырезать нужные фрагменты через онлайн-программы. Как вы справлялись с этой задачей полвека назад — без компьютера?
— Оригиналы записей хранили на магнитной пленке. Все нужные фрагменты переписывали на другой магнитофон и резали пленку. Если что не понравилось — снова переписывали. Оригинал трогать, естественно, нельзя. Самым сложным было найти на пленке определенное место и отрезать ленту под определенным углом. А скорость пленки на профессиональных магнитофонах была, на минуточку, 38 см в секунду. Затем соединяешь две пленки специальным клеем и слушаешь, как получилось. Позже появился скотч, но он имел обыкновение расползаться и склеивать витки. Затем выяснилось, что за границей есть специальная лента для такой работы. Мне ее привозили. Помогало то, что я все делал на киностудии и имел доступ к профессиональной аппаратуре. В особых случаях шел в павильон для записи оркестра, где мог записать дополнительные звуки. В студии перезаписи, которую обслуживала целая бригада техников, можно было за несколько часов сделать микс (сейчас его выполняют за пару десятков кликов). Я не ограничивался только монтажем на пленке. Кстати, советская пленка была не лучшего качества. Со временем я договорился в спорткомитете, чтобы для сборной покупали западногерманские пленки BASF.
В начале 80-х годов появились кассеты. Но работать на кассетной ленте с ее малой скоростью означало ухудшение качества. Я только итоги своей работы переписывал на кассеты. Затем появились мини-диски, где можно было кое-как редактировать. Потом пришли компьютеры и перевернули мир. Теперь на всех соревнованиях организаторы уже только аудиофайлы принимают. Лишь японцы все еще просят индивидуальные диски своей музыки — им нравятся оформление и упаковка.
«Я оказался в центре взаимоотношений сразу нескольких именитых тренеров, которые конкурировали и ревновали меня к друг другу. Чуть кого покритикую — сразу кровный враг»
— Вы начали работать с фигуристами полвека назад. Как все развивалось?
— Сценарист спортивного кино, которому нравились мое музыкальное оформление фильмов, рекомендовал меня Елене Чайковской. Мы познакомились, нашли общий язык и долгие годы работали вместе. Я часто ездил на сборы с группой Елены Анатольевны — это было отличной школой. Спустя время меня попросили заняться всей сборной СССР. Даже назначили государственным тренером, отвечающим за музыку. Звание было чисто формальное: я ходил на тренировки, когда считал нужным, и занимался лишь музыкальным процессом.
Но работать мне сразу стало некомфортно: я оказался в центре взаимоотношений сразу нескольких именитых тренеров, которые конкурировали и ревновали меня к друг другу, считая, что другим я предложил музыку получше. Еще я был заместителем председателя художественного совета. Чуть кого покритикую — сразу «кровный враг». Я просто хотел и всегда хочу работать качественно, вне зависимости от того, для кого музыка. Но не все это понимали. В итоге через два года я устал лавировать и отказался от должности. К этому времени у меня было полно композиторских заказов, и я просто вернулся к Елене Чайковской — с ней проблем не было.
— Вы создавали музыку для многих программ Людмилы Пахомовой и Александра Горшкова. Насколько я знаю, их произвольный танец под композицию «Жаворонок» Поля Мориа даже имеет непосредственную связь с заставкой знаменитой передачи «В мире животных».
— В то время музыка в исполнении французских оркестров (особенно Мориа) была свежей струей. Яркая оркестровка, динамичные ритмы и несравненный звук-настроение очень органично подошли Пахомовой и Горшкову. Кстати, в советское время музыкальным оформителям запрещали упоминать имена зарубежных артистов, даже если мы использовали их работы. Но когда очень хочется, то можно (улыбается). Мы шли на риск ради качества и результата. Победителей не судят, и я ни о чем не жалею.
К слову, спустя много лет очень показательно было с музыкой для французского одиночника Флорана Амодио. В 2009 году вокал со словами был запрещен, а мы с Николаем Морозовым оставили музыку с вокалом в конце произвольной программы Флорана. То есть мы в открытую нарушили правила, но судьи баллы не снизили. А уже в следующем сезоне ISU официально разрешил вокальную музыку. Так что мы были новаторами, нашу смелость оценили. Я всегда люблю то, что кажется невозможным. Что же касается знаменитого «Жаворонка» Поля Мориа, то вскоре я использовал эту запись для музыкального оформления заставки передачи «В мире животных». Она продержалась в эфире больше 30 лет.
— Как создавалась легендарная «Зима» Алексея Ягудина?
— Это была идея его тренеров Татьяны Тарасовой и Николая Морозова. Музыка на тот момент совсем новая. Я рассчитал, чтобы перед дорожкой шагов, придуманной Николаем, музыка останавливалась. Элементы этой потрясающей дорожки по сей день используют одиночники и танцоры. И начинают ее точно так же после остановки музыки. Рассчитать музыку по элементам — одно из главных условий, чтобы программа запомнилась.
— Вы писали музыку для победных танцев олимпийских чемпионов Тессы Вирчу и Скотта Мойра, Мэрил Дэвис и Чарли Уайта.
— Очень интересный и продуктивный был период у Мариной Зуевой. Мы с ней по сей день работаем. Дуэты эти разноплановые, и проблем с подбором музыки не было. Каждый тяготел к разным жанрам: Тесса и Скотт стремились к более утонченному музыкальному материалу и его преподнесению. А Мерил и Чарли предпочитали более открытый, оптимистичный спортивный стиль. Все это расширяло мое поле деятельности.
— Многие мои собеседники восхищаются уникальной аранжировкой «Лебединого озера» в стиле хип-хоп для Дайсукэ Такахаши. Расскажите об этой работе.
— К моменту начала работы с музыкой программа была готова: у всех элементов уже было свое место и точное время. Мы с Колей Морозовым решили убить двух зайцев — и известную тему использовать, и преподнести ее в совершенно новом звучании. Темой выбрали «Лебединое озеро», а ритмом — хип-хоп. Музыку мне пришлось сочинить, потому что готовой такой, конечно, не было. Всех удивили, и видите, как до сих пор вспоминают! Я с детства люблю классическую музыку в современной обработке.
«Общее впечатление от программ этого сезона — мало новизны»
— Поговорим о ваших творениях последних лет. Например, шикарное «Болеро» для Евгении Тарасовой и Владимира Морозова.
— Здесь я провел больше технической работы, чем творческой. «Болеро» — сложное 14-минутное произведение. Начинается оно чрезвычайно тихо, а к концу все гремит. Такой огромный динамический диапазон для фигурного катания неприемлем. Мне пришлось найти исполнение с относительно самым громким началом и трансформировать его, чтобы все было громким от начала до конца.
— Как оцените музыкальный стиль новых программ Евгении и Владимира?
— Короткую я еще не смотрел, а музыка произвольной, на мой взгляд, не очень удачна. За два года работы с Мариной Зуевой фигуристы приобрели чемпионский лоск, а эта музыка — шаг назад. Хотя у группы Этери Тутберидзе обычно прекрасный выбор музыки. Но здесь что-то не сложилось. С такой музыкой обычно не выигрывают, но я очень бы хотел ошибиться.
— Хотелось бы ваше экспертное мнение о новых программах фигуристов нашей сборной.
— Сразу подчеркну: я оцениваю только музыку программ, никакие другие компоненты. Говорю о том, что слышу при просмотре. Ничего другого прошу мне не приписывать (смеется). Итак, впечатлили программы Марка Кондратюка, Алены Косторной и Майи Хромых. Причину, по которой не понравился «Спартак» у Петра Гуменника, я объяснил выше. Композиция «Список Шиндлера» у Михаила Коляды по музыкальной форме сложена хорошо. Но образ самого Шиндлера практически невозможно передать этой музыкой. Когда каталась Юля Липницкая, все было ясно: она — та девочка в красном пальто. А для Шиндлера, мне кажется, в саундтреке нет подходящей музыки.
Общее впечатление от программ этого сезона — мало новизны. Особенно у мужчин все по многу раз перекатано. Хотя многие тренеры часто думают, что знакомая музыка помогает лучше понять программу. Я не согласен. Особенно хочется видеть новаторство у лидеров.
Возьмем, к примеру, произвольный танец Виктории Синициной и Никиты Кацалапова. Проблема даже не в том, что они взяли классику и не очень танцевальную музыку, а в большой непропорциональности музыкальной формы танца. Скрипичная интерпретация Рахманиновского концерта интересна, но слишком длинна, а дальше переход в рапсодию на тему Паганини. Это абсолютно разные произведения. Зачем их соединять? Оправдывать выбор банальным «ну это же Рахманинов!» — извините, неграмотность. Говоря о лидерах, я рассуждаю: чемпионская ли музыка? У Виктории и Никиты явно есть шансы на пьедестал Олимпийских игр, но с подобного рода композициями их раньше не выигрывали. Для судей, которые будут расположены против дуэта, это отличный повод снять баллы.
— А как вам танец Елизаветы Худайбердиевой и Егора Базина под знаменитую музыку из фильма «После дождя»? Она пользуется спросом у фигуристов разных видов.
— Этот жанр называется New Age. Музыка развивается за счет фактуры, а не за счет мелодий и контрапунктов. Причем ритм и темп не меняются. Это не танцевальная музыка. А ведь танцорам за четыре минуты надо показать все свои лучшие разнообразные качества. Что сложно, ибо музыка держит их в жестких рамках. Многое не совпадает, одна обязательная смена ритма не выручает. А танцоры как раз темпами и ритмами выигрывают. Видите, сколько слагаемых, которые важно учесть?
— Елизавета Туктамышева каждый сезон внедряет самобытную музыку.
— Согласен, она большая молодец! Все время идет вперед, ее музыкальный выбор — всегда в числе лучших. Так и надо двигаться.
Вот я удивляюсь, зачем для Анабель Морозов и Андрея Багина взяли «Шахерезаду»? С этой музыкой другие танцоры уже становились чемпионами, это не забывается. Их же непременно будут сравнивать. Если брать такую музыку, то лишь с изначальной твердой уверенностью, что сделаешь лучше. А я сомневаюсь, что Шахерезада-Анабель сейчас превзойдет Мерил Дэвис в этой роли. Мне кажется, заранее проигранное сравнение.
— Кто из современных фигуристов лучше всего чувствует музыку?
— Марк Кондратюк, Евгений Семененко, Анна Щербакова, Настя Мишина и Саша Галлямов. А в целом, знаете, в чем краеугольный камень музыки в фигурном катании? Зритель должен чувствовать и понимать, что происходит в программе. Музыка должна гармонировать с движениями фигуристов и быть неотъемлемой частью их выступления. Тогда получатся и спорт, и искусство.
Читайте также:
- «Если спортсмена укололи на примерке — это к удаче». Истории про костюмы фигуристов от дизайнера Коляды, Столбовой и Ламбьеля
- От эскиза до последней примерки: спецкор «Матч ТВ» в реальном времени участвует в создании костюма для российского фигуриста
- Медведева в пачке, Загитова светится, Ягудин доводит до слез. Как прошло шоу «Влюблённые в фигурное катание»
Больше новостей спорта – в нашем телеграм-канале.
