«Если фигурист хочет стать звездой, он должен задавать направление моды олимпийского четырёхлетия». Художник по костюмам Большакова — о стиле и не только

«Если фигурист хочет стать звездой, он должен задавать направление моды олимпийского четырёхлетия». Художник по костюмам Большакова — о стиле и не только
Габриэлла Пападакис и Гийом Сизерон / Фото: © Joosep Martinson - International Skating Union / Contributor / International Skating Union / Gettyimages.ru
Почему Габриэла Пападакис и Гийом Сизерон заслуживают олимпийского золота, а самое дорогое в костюме — это идея.

Это интервью отнимет у вас как минимум десять минут времени и душевный покой. К тому, как художник по костюмам Наталия Большакова говорит о фигурном катании, просто невозможно остаться равнодушным.

Работу Наталии и ее коллег можно сентиментально сравнить с протиранием звезд на небе. Спортивные звезды, конечно, зажигаются сами по себе, без всякой мягкой тряпочки, придающей им дополнительное сияние. Но без создания образа, без идеального костюма, который будет потом всплывать в памяти миллионов людей при мыслях о великой программе того или иного чемпиона, блеск этих звезд был бы совсем не таким впечатляющим.

Результат работы Большаковой — блеск множества олимпийских медалей российских синхронисток, золота Марины Климовой — Сергея Пономаренко, Оксаны Грищук — Евгения Платова, Марины Анисиной — Гвендаля Пейзера. Ее идеи — в программах Ирины Слуцкой, Александра Абта, Тиффани Загорски — Джонатана Гуррейро и многих других спортсменов.

Наталия Большакова три года живет в США, и с корреспондентом «Матч ТВ» пообщалась по мессенджеру.

Из интервью вы узнаете:

https://www.instagram.com/p/B951AxPJ97k/

«Пападакис — Сизерон со своим видением стали законодателями мод»

— Приходилось ли вам готовить к одному старту костюмы для принципиальных соперников?

— Приходилось. Я работала с Натальей Линичук, когда была ее эра. Помню чемпионаты мира, когда из первой шестерки чуть ли не пять пар были в моих костюмах. Но потом я поняла, что так нельзя. Причем поняла сама и сама сказала «нет».

Я, например, очень любила Марину Анисину и Илью Авербуха, мы вместе начинали, я делала костюм сначала их паре, они в моих костюмах выиграли чемпионат мира среди юниоров, а потом уже им в другом составе, когда Илья стал кататься с Ирой Лобачевой, а Марина — с Гвендалем Пейзера. Но когда встал вопрос соперничества на самом высоком уровне, и они оба заказали мне костюмы, я отказала Илье. Причем отказала только потому, что Марина обратилась первая, а не потому что я ее как будто больше люблю или она мне больше заплатила.

https://www.instagram.com/p/B-_GseyBNEI/

— Почему вы не взялись за костюмы для них обоих?

— Понимаете, я бы старалась для обоих одинаково, но кому-то бы все равно сделала хуже. Просто потому, что из двух вещей всегда одна будет лучше, а другая хуже. И я не хотела сработать на одного и помешать другому. Кто-то скажет — вот дура. Ей деньги и работу предлагают, а она отказывается. Но это вопрос профессиональной этики. Я думаю, что Илья меня понял, хотя, может, и не сразу.

— Так было честнее и справедливее для всех заинтересованных сторон?

— Моя совесть чиста. В этой ситуации костюм мог стать последней каплей, перевесившей чашу весов в одну или другую сторону. Я этой каплей быть не хочу. Моя задача — работать на благо спортсменов.

Но кругом же «доброжелатели». Марине, например, сказали, что я параллельно работаю с Авербухом, хотя это было неправдой — очень многим хотелось разрушить наш удачный творческий союз. Марина обиделась, но не потому что я шью Илье, а как будто бы вру ей.

Понадобилось время, чтобы все стало на свои места.

— Так ли важно уделять большое внимание внешнему виду, если можно просто выучить самые сложные элементы и всех, грубо говоря, «перепрыгать»?

— Костюм может не играть определяющую роль, когда человек безоговорочно сильнее всех. Но если конкуренция высокая, мелочей нет. И здесь особенно важно не скакать по портнихам — тут попробую красненькое платье, тут зелененькое. Если спортсмен позиционирует себя как звезду, он должен иметь свой стиль, если хотите, задавать направление моды олимпийского четырехлетия.

 — Сможете привести примеры таких звезд?

— Мы говорим о неповторимом стиле, а стиль складывается прежде всего из постановок, хореографии и личностей спортсменов. Костюм должен стать частью этого общего стиля.

Поэтому я бы говорила скорее о тех, у кого получилось идеальное совпадение. Пападакис — Сизерон со своим видением стали законодателями мод не только в танцах, но и в минималистичном стиле костюмов. Я говорю именно о стиле. Они не ходят по магазинам, не скупают платьишки разного цвета с обилием отделки, не бегают по постановщикам. У них потрясающий союз с Романом Агенауэром. А другие копируют их и при этом уверены, что катаются лучше. Но копия никогда не будет лучше оригинала.

Так смешно, когда слышишь: «Они катаются одинаково! Пусть придумают что-то новое!». А сами в это же время повторяют то, что первыми сделали Пападакис — Сизерон. Так почему французы должны придумывать новое и менять свой неповторимый стиль, если вы сами неспособны? Это вам должны баллы снижать за то, что вы копируете французов.

Габриэлла Пападакис и Гийом Сизерон / Фото: © Raniero Corbelletti / AFLO / Global Look Press

— А Вертью — Моир были законодателями мод?

— Гениальные спортсмены, диктовавшие моду в свой первый победный олимпийский цикл. Но я не могу сказать, что они повлияли на моду в костюмах. Они просто прекрасны сами по себе — харизмой, одухотворенностью, феноменальной техникой.

Также я не могу назвать законодателями мод в костюмах Мэрил Дэвис и Чарли Уайта — еще одних выдающихся спортсменов, олимпийских чемпионов.

Пападакис — Сизерон запомнятся на десятилетия до кончиков пальцев. Вообще, я считаю, что в Пхенчхане их обделили. На проблему с костюмом у Габриэлы (в ритм-танце у партнерши расстегнулась застежка на платье. — «Матч ТВ») судьи могли бы закрыть глаза, если бы были готовы к их победе.

— Получается, судьи были к ней не готовы?

— Для меня лично было очевидно, что из Тессы и Скотта хотели сделать трехкратных олимпийских чемпионов. Когда такие люди возвращаются в спорт, это же не просто так. Они не просто покататься пришли, в подобные проекты всегда большие деньги вкладываются. Я безумно люблю Вертью — Моира, но их Олимпиада, когда они были в отрыве от всех, прошла в 2010 году в Ванкувере.

Спорт в полной мере стал шоу-бизнесом. Раньше тоже были закулисные игры, все эти «судим честно, как договарились», но судьи могли отдать предпочтение новаторам.

Когда Анисина — Пейзера стали олимпийскими чемпионами, Коля Морозов сказал мне: «Их победа справедлива, потому что они единственные из всех соперников привнесли что-то новое в фигурное катание за эти четыре года, если даже и были в чем-то слабее остальных». Сейчас новаторство, к сожалению, все меньше ценится, уступая место другим критериям. Поэтому так хочется, чтобы Пападакис и Сизерон стали олимпийским чемпионами.

Тесса Вертью и Скотт Моир / Фото: © Anke Waelischmiller / SVEN SIMON / Global Look Press

«Надо приучать спортсмена искать свой стиль и выделяться. Поиск дизайнера — такая же большая работа, как и поиск постановщика»

— Каким в идеале вам видится процесс работы над костюмом?

— Мне повезло — я могу работать в большинстве случаев с полной свободой, мне доверяют. Например, в синхронном плавании я много лет сотрудничаю с выдающимися тренерами. Татьяна Покровская, Ольга Васильченко, Татьяна Данченко — это всегда невероятные постановки и идеи. Но, к примеру, если у Татьяны Данченко есть свое представление о том, каким должен быть костюм, она всегда сначала просит меня сделать свои эскизы. Дает возможность высказаться мне без давления, показать, как я это вижу. А на втором этапе может уже внести коррективы вместе со спортсменками. То же самое с Ольгой Васильченко, мы вообще понимаем друг друга с полуслова. Такое сотрудничество дает лучшие результаты.

Наталья Ищенко и Светлана Ромашина / Фото: © РИА Новости / Александр Вильф

Постановщик должен жить программой, чтобы получился шедевр. Выигрывали всегда те, кто понимали важность продуманного творческого тандема. А сейчас как — откроем инстаграм, полистаем картинки и выберем кого-нибудь. Или наоборот до крайностей, когда тренеру удобнее работать с одним дизайнером, который шьет костюмы всей большой группе. Но если вы не можете взять разных постановщиков, потому что это время и деньги, возьмите хотя бы разных дизайнеров, чтобы фигуристы друг от друга отличались.

Ничего хорошего нет, когда один человек всех сразу одевает. Потому что он уже в какой-то момент думает не над образом, а над тем, чтобы спортсмены друг на друга похожи не оказались — подход портнихи, но не художника.

— В чем принципиальная разница между этими подходами?

— Чтобы придумать тот самый костюм, нужно смотреть программу, слушать музыку. Тогда у тебя возникают зрительные образы — сначала тени, потом цвет. Рахманинов — это один цвет, Бах — другой, Чайковский — третий. Потом ты видишь картину движений, пластику, и она постепенно заворачивается в пластику костюмов, линий.

Обидно, когда люди приходят и говорят — сколько стоит нарисовать картинку? Имея в виду эскиз. Я всегда говорю, что картинка может ничего не стоить. Главное — идея, которую я, может, на стекле помадой нарисую, но она определит вообще весь стиль спортсмена.

https://www.instagram.com/p/B0WuzZbHT2x/

— Но как тогда быть? На всех фигуристов по дизайнеру не наберется, а костюмы нужны каждый сезон.

— Почему не наберется? Надо приучать человека искать свой стиль и выделяться. Поиск дизайнера — такая же большая работа, как и поиск постановщика. Я могла бы сказать — я такая хорошая, идите все ко мне. Но я не буду это говорить. Наоборот, я хочу, чтобы все нашли своих дизайнеров, и мы тогда между собой тоже будем конкурировать. Вести стиль одного спортсмена несколько лет, развивать его — очень интересно.

Знаете, как у звезд. Катрин Денев встретила в юности Ив Сен Лорана, и всю жизнь у него одевалась. Теперь стиль Катрин Денев — это Ив Сен Лоран. То же самое должно быть у топовых спортсменов.

— Между дизайнером и спортсменом всегда складываются доверительные отношения?

— У меня был опыт, когда я вела спортсменов с юниоров и до олимпийской медали. Были те, с кем работала много лет. Тут уже вообще чувствуешь человека, как саму себя. И как за родного переживаешь.

Сейчас, к сожалению, примеров такого сотрудничества все меньше. Приходят «заказать платье», люди вообще не понимают разницы между профессиональным дизайнером и портнихой. Куда ни глянь — все дизайнеры. В этом случае между фигуристами и дизайнером более потребительское отношение заказчик — исполнитель. И дистанция. А если еще и без примерок шьются костюмы — то вообще чистый бизнес.

Если же отношения складываются, работа идет на взаимном уважении и доверии, получается результат. Когда человек перед тобой на примерке раздевается, он расслабляется непроизвольно. Он много чего тебе может рассказать. 

Но не все дизайнеры держат язык за зубами, и это, конечно, не очень красиво. С профессиональной точки зрения какие-то личные вещи и внутреннюю кухню ты просто не имеешь права раскрывать ни в разговорах, ни в интервью. Это все равно что врач всем расскажет про своего пациента: у него одна нога короче другой, а еще он неприличной болезнью болел. Конечно, публике это будет ужасно интересно, но есть границы, которые переходить нельзя.

— Вам не кажется, что изменение отношения к костюмам связано с упрощением отношения к хореографии программ в целом?

— Безусловно. Это началось все в голодные девяностые после золотой эпохи советского фигурного катания, когда работали суперкоманды. Елена Матвеева, Людмила Власова, Татьяна Степанова, Елена Холина — программы ставили профессиональные постановщики, со спортсменами работали звезды русского балета. Музыку компоновали и писали профессиональные звукорежиссеры. Сейчас же что? Зачастую тренер на компьютере сам режет музыку. Как человек с музыкальным образованием, я порой просто в ужасе от результата. У каждого своя профессия, не может один человек делать все.

То же самое с постановкой. Сейчас сплошь и рядом над программой работает несколько человек. Кто-то поставил, потом тренер дорабатывает. Отсюда нет и цельности восприятия рисунка программы. Начинают выкатывать — тут неудобно, там поменяли, и на выходе от нее не остается ничего. Хорошо, если к финалу работы еще раз позовут постановщика оценить результат, а то и этого нет. Сплошное народное творчество. Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича… как там у Гоголя было. Но так же нельзя!

Ну или просто есть один домашний постановщик, который выдает на-гора программы для всей группы.

Людмила Власова с супругом, Наталия Большакова, Марина Анисина, Елена Матвеева / Фото: © Личный архив Наталии Большаковой

«Платье может быть с минимумом камней, но идеально по крою и стоить 10 тысяч долларов»

— Я слышала историю, как вы в свое время для советских фигуристов красили белую ткань каким-то невероятным образом, чтобы сделать из нее аналог телесной сетки, потому что сетки в Доме моделей не было. Расскажите поподробнее.

— Раньше не было вообще ничего. Есть анекдот профессиональный того времени: «Какую молнию будем ставить? — А какие есть? — Зеленая».

Есть молнии только одного цвета, и что хочешь с ними, то и делай. Мы грифелем подкрашивали, покупали черные маркеры, перекрашивали молнии в черный цвет. Все, как в поговорке «голь на выдумки хитра».

Телесной сетки действительно не было, был бифлекс бежевый — лайкра. Он толстый, его видно, он не годится для имитации голой кожи. И мы придумали ноу-хау. Покупали тонкие нейлоновые комбинации в галантерее и красили их в чае и кофе, смешивая. Я лично смешивала, чтобы добиться нужного оттенка, индийский чай, грузинский чай и кофе. Результат и использовали потом в костюмах.

— А как оцените ассортимент цветных тканей в Доме моделей спортивной одежды тех времен?

— Бифлекса у нас было пять цветов, включая белый. И это было страшной редкостью, потому к нам очередь выстраивалась из цирковых и балетных, чтобы сшить элементарное трико: больше нигде в Союзе не было не только бифлекса, но и нормальных трикотажных оверлоков, которые сейчас есть у каждой второй домохозяйки.

А всем же нужно было шить разные костюмы, и поэтому мы красили ткань в театральных мастерских Большого театра и театра Станиславского. Несли туда как образец выкраску — художник рисовал на бумажке цвет, — и белую ткань нам красили по этому образцу. Была такая легендарная Зоя Мефодиевна из красильных мастерских театра Станиславского. Она жила на Проспекте Мира в однокомнатной квартире с сыном, и у нее дома жил волк. Когда к ней приходили, этого волка запирали, и на кухне в чанах она творила невероятную красоту. Она настолько тонко видела цвет, настолько точно умела его передать! И потом спортсмены выходили на лед все разные, а костюмы смотрелись драгоценными, потому что цвет — это самое главное.

Людмила Пахомова и Александр Горшков / Фото: © РИА Новости / Дмитрий Донской

— Знаю, что до сих пор некоторые дизайнеры привозят интересные материалы из-за границы. Тогда это было невозможно, наверное?

— Некоторые спортсмены, которые серьезно относились к своим костюмам, сами привозили ткань из заграничных туров — натуральный шелк, еще что-то, чего не было у нас. Помню такую историю. Мы долгое время не знали никаких камней, кроме пришивных, обтянутых тканью, использовали только пайетки и стеклярус для отделки. Сваровски — что это вообще?

И вот приезжают Климова — Пономаренко из очередного тура, приносят две пачки камней Сваровски. А я смотрю на них как баран. Надо как-то же приклеивать на костюм, а как — непонятно. Камни-то они привезли, а клей — нет. А с клеем в СССР примерно так же, как с молниями.

Что делать? Есть «Момент», но он не клеит, а плавится, и ткань от него жесткая становится. Попробовали одно, другое, пятое, десятое — ничего не подходит. А у меня брат — чемпион мира по авиамодельному спорту. И он предложил мне клей для авиационных моделей. Есть одно «но» — надо клеить очень быстро. Доля секунды, и прилипает намертво.

Мастер Большого театра, которая делала платье Марины, умудрилась как-то обклеить костюмы камнями с тем клеем. Мало кто догадывался, какая это ювелирная и уникальная работа.

https://www.instagram.com/p/Bzx_YfyB5kJ/

— Сейчас, должно быть, вам работается комфортнее, чем тогда? Доступны лучшие технологии и материалы, только были бы деньги.

— Когда есть все возможности, это счастье для профессионала. А с другой стороны, когда у тебя ничего нет, голова работает вдвойне эффективнее.

Взять, например, спектакль Тарасовой «Спящая красавица», видеоверсия которого до сих пор продается по всему миру, хотя 25 лет уже прошло. Я делала для него декорации и костюмы. Как там сделаны костюмы! Начало 90-х годов, тогда была нищета эта, вообще ничего было не найти. Тарасова привезла несколько кусков цветного шифона — он пошёл на платья фей. А остальное? Будете смеяться, но я договорилась с российской трикотажной фабрикой, и мы там купили ну очень дешевый трикотаж на вес, покрасили его. Из него сшит практически весь спектакль. Никогда не подумаешь, если не знаешь, что эти костюмы сделаны из такого, пардон, говна. Все на нюансах цвета, живописная палитра «собрала» спектакль.

— Есть какая-то тенденция в современной моде фигурнокатательных костюмов, которая вам не нравится?

— Видимо, сейчас из художественной гимнастики пришла мода на «мишуру» — на все лучшее сразу. Лично меня эта тенденция просто ужасает. Люди, которые заказывают костюмы, на нее ведутся. А портной — не дизайнер, имеющий художественное образование — при этом всегда будет заинтересован сшить платье так, чтобы показать свое мастерство со всех сторон. И шнуровка, и блестки, и камни, и цвет — все на одной маленькой девочке. Причем эта «мишура» почему-то приравнивается к дороговизне, хотя она почти всегда говорит об обратном. Условная Константинова в простом платье будет выглядеть в миллион раз дороже.

Платье может быть с минимумом камней, но идеально по крою и стоить 10 тысяч долларов, как у Мишель Кван — это еще по тем деньгам бешеная цифра. Это то самое маленькое платье работы большого мастера — автор этого костюма Вера Вонг.

Или вспомните костюмы Эвана Лайсачека или Нейтана Чена, с которыми тоже она работала. У Чена в Пхенчхане — простота, удачный крой и прекрасно подобранные по фактуре материалы. Как художник я понимаю, почему это так дорого стоит, хотя на костюме может не быть вообще ни одного камушка.

И не просто так Веру Вонг ввели в Зал славы фигурного катания.

Нейтан Чен / Фото: © Paul Kitagaki Jr. / ZUMA Press / Global Look Press

— Но ведь дизайнер или портной обычно просто следует за пожеланиями заказчика — тренера, фигуриста, родителей.

— Это общая культура. Подросток еще не прошел школу жизни, по музеям не ходил, о композиции представления не имеет. Тренер тоже далеко не всегда обладает безупречным вкусом. Потом уже, поездив по миру, посмотрев, как бывает, спортсмен приходит к дорогой простоте — годам к двадцати. Но тут есть выход не ждать и сразу довериться дизайнеру-профессионалу. Так это и работает.

Причем так было всегда. Тридцать лет назад мастера тоже иногда не понимали, почему вот эта простая туника из Большого театра, сшитая наполовину на руках и совсем без блесток — настоящий костюм, а то, что они в ателье при Доме моделей блестками усыпали — плохо. Портные во все времена считали, что чем костюм навороченнее, тем он дороже. Разница лишь в том, что тогда этой тенденции «на все деньги» не давали развернуться. Ни один костюм для фигуриста не запускался в производство в Доме моделей без подписи тренера или спортсмена и подписи главного художественного руководителя. А наш главный художественный руководитель Надежда Николаевна Большунова не ставила подпись под порнографией и деревней, хоть ты застрелись. И никакие авторитеты ее не могли заставить.

— Контроль качества был строже?

— Я бы назвала это скорее художественным контролем. А сейчас эту функцию взяли на себя все те же тренеры. Но тренер тренеру рознь. Есть, например, Татьяна Тарасова, которая могла руководить созданием костюмов. Но у нее безупречный глаз и огромный опыт — она может сказать то, к чему стоит прислушаться, хоть я и не поклонник ее вкуса в целом, и далеко не все костюмы ее спортсменов мне нравились. А другие-то на нее смотрят и повторяют, сами не понимая, что вообще говорят. Вроде как принято, что тренер должен иметь свое мнение. Удивительно, насколько порой непрофессионально это все решается.

https://www.instagram.com/p/B9hygFbJ18f/

«Тарасова сама — целый космос. Она видит картину полностью и может заставить все работать»

— Что такого особенного есть в глазах Тарасовой? Вы работали с ее спортсменами, могли почувствовать ее взгляд на себе.

— С ней непросто работать, это понятно, но Тарасова всегда ценила профессионалов. У всех ее спортсменов были самые лучшие дизайнеры, постановщики и вообще любые нужные специалисты. Все ее победы срежиссированные.

Она умеет проникнуть в суть. Сегодня мать родная, если любит, то как никто. Но не дай бог разлюбит или возненавидит — может уничтожить. Непредсказуемая и фонтанирующая. Сегодня близкий друг, завтра злейший враг. Тарасова сама — целый космос. Она видит картину полностью и может всех расставить по местам, заставить все работать.

Ягудин к ней пришел уже чемпионом мира — готовый спортсмен, которого воспитал Алексей Мишин. Но звезду космического масштаба из него сделала именно Тарасова. Нашла дизайнера Нателлу Абдуллаеву, которая придумала гениальный костюм. Нашла стилиста по прическам, нашла Николая Морозова, молодого и талантливого, который поставил невероятные программы, которые вошли в историю. Пригласила Леонида Райцина для физической подготовки и Рудольфа Загайнова для психологической уверенности. Каждый член этой команды — профессионал высочайшего класса, а она не тренер, нет. Она — главный режиссер.

Алексей Ягудин / Фото: © РИА Новости / Сергей Гунеев

— А что за история была у Тарасовой с Климовой — Пономаренко, с которыми вы долго работали? Какова ее роль в их олимпийском золоте?

— Они же изначально были у Дубовой много лет. С ней добились больших успехов, стали чемпионами мира и призерами Олимпийских игр. За год до Олимпиады-1992 сделали программу «Лоуренс Аравийский», которую поставила гениальная Шанталь Рашполь, а судьи ее не поняли, и Марина с Сергеем проиграли Дюшене — главным своим соперникам. Нужна была сильная поддержка, и они обратились к Тарасовой. А Татьяна Анатольевна понимала, что на кону ее репутация. Она сказала им — идите к Свете (Светлана Алексеева — на тот момент второй тренер, работавшая у Тарасовой. — «Матч ТВ»). Светлана Львовна с ними и работала.

Климова — Пономаренко сами себе поставили произвольный танец на музыку Баха. Тарасова, увидев готовую программу, исправила, по сути, единственный элемент — финальную позу, когда они бросаются друг к другу в объятья. Это любовь-кровь чисто по-тарасовски, она не любит полутона.

Тарасова поменяла одно движение, больше ее работы там не было — тренировала Алексеева, программу фигуристы ставили сами. Но этот последний мазок, решающее впечатление от программы, остался за ней, и все получилось. Она срежиссировала и эту победу.

Марина Климова и Сергей Пономаренко / Фото: © Alexandr Yakovlev / Russian Look / Global Look Press

— Выходит, часть доводов, что Тарасова почти всегда брала готовых спортсменов, справедлива?

— Тут у людей две крайности. Татьяне Анатольевне часто по инерции присваивают вообще все успехи, забывая, что Татьяна Анатольевна — это еще не все фигурное катание.

Пытаясь расширить сферу участия Тарасовой в победах спортсменов, тем самым не только присваивают ей чужие заслуги, но и обесценивают значимость этого ее последнего мазка. Обесценивают значимость идеи, а она, как и костюм, ценна вовсе не количеством приклеенных блестящих камней.

В умении собрать все для победы Тарасовой действительно нет равных. И отмечать это, отдавая дань заслугам остальных тренеров — исторически справедливо.

Кстати, если взять книгу Тарасовой, там же на десять многое из написанного нужно делить. И очень много ее фантазий. Она и здесь блестящий режиссер. Режиссер своей жизни. В ее вселенной, которую она срежиссировала, только одна звезда — она сама.